W 1933 roku władzę w Niemczech obejmuje Adolf Hitler. Od tego momentu całokształt życia państwa i obywateli zostaje ściśle podporządkowany zbrodniczej ideologii narodowego socjalizmu. Również w sferze kultury starano się wykorzystać wszystkie zjawiska mogące przyczynić się do realizacji nazistowskich celów. Szczególnie mass media znalazły się na usługach prowadzonego z całą bezwzględnością procesu propagandy i indoktrynacji. Niebotyczna rola przypadła tu filmowi. Jako „duchowa potęga”, miał kolosalny wkład w propagandę: kreował rzeczywistość taką, jaką chciała ją widzieć III Rzesza. Zwłaszcza na terenach zajętych władze nazistowskich Niemiec zmuszone były poprzez propagandową działalność „urobić” umysły okupowanej ludności, aby całkowicie ją sobie podporządkować i swobodnie kierować. Dlatego też w dziedzinie polityki kulturalnej tak dużo uwagi poświęcano na tych terenach sprawie kinematografii.

Generalne Gubernatorstwo i polityka kulturalna okupanta na tym terenie

12 października 1939 roku w dzienniku urzędowym III Rzeszy ukazało się rozporządzenie o stworzeniu Generalnej Guberni okupowanych polskich terenów. Dzieliła się na cztery dystrykty: warszawski, radomski, krakowski i lubelski1. Według niemieckich statystyk zamieszkiwało ją powyżej 19 milionów ludzi, w tym 14 milionów Polaków2. Na czele administracji stał generalny gubernator jako wyłączny ośrodek władzy. Urząd ten niezmiennie przez całą okupację piastował dr Hans Frank3, który na siedzibę „rządu” obrał Kraków. Po niemieckim zwycięstwie na Zachodzie dokonano zmiany w nomenklaturze – nie było już konieczności prowadzenia dalszej zabawy w subtelności, usunięto więc dodatek o „terenach okupowanych”4. Odtąd nowy twór zaczęto nazywać po prostu Generalną Gubernią. Chciano w ten sposób polskiej ludności dać do zrozumienia, że zarządzeniom wojennym nadaje się cech trwałości. Sam Frank wyjaśniał to, tłumacząc, iż nowa nazwa ma wyrazić, że Generalna Gubernia jest istotną częścią składową Rzeszy Niemieckiej i na zawsze nią pozostanie5. Owo „zawsze” dobiegło końca w styczniu 1945 roku, kiedy gubernator ze świtą opuszczał pośpiesznie mury zamku królewskiego na Wawelu, uciekając na Zachód.

Już od pierwszych miesięcy wojny władze hitlerowskie stawiały Polakom ostre veto w sprawie organizowania publicznego życia kulturalnego. Wielokrotnie stwierdzały, że jako „podludzie”, prymitywny naród polski nie wniósł w przeszłości nic wartościowego do skarbnicy światowej kultury, nie ma w tej dziedzinie potrzeb wyższego rzędu i stąd też nie ma konieczności tworzenia nowych, bądź dalszego utrzymania już istniejących, instytucji służących ich zaspokajaniu6. Ponadto, niektórzy hitlerowscy politycy stali na stanowisku, że kultura polska często stanowiła narzędzie walki z Niemcami. Aby w przyszłości zapobiec spełnianiu przez nią owej funkcji, należało bezzwłocznie się z nią rozprawić.

Holistyczna kasacja polskiego życia kulturalnego była jednym z bazowych założeń niemieckiej polityki w Generalnym Gubernatorstwie. W swoich wypowiedziach Hans Frank niejednokrotnie podkreślał, że kraj ten powinien się obrócić w „intelektualną pustynię”. Zresztą sam minister propagandy w rozmowie z Frankiem opowiedział się za rozwiązaniem, w którym Polakom w zasadzie nie powinno się (…) zezwolić na teatry, kina i kabarety, aby nie przypominali sobie stale o tym, co utracili. Jeśli w wielkich miastach, np. Warszawie, zajdzie konieczność odciągnięcia Polaków z ulic za pomocą wyświetlania filmów, powinno się wówczas każdorazowo podejmować specjalne postanowienia7.

Tę swoistą koncepcję „krzewienia kultury” rozszerzał okólnik8 wystosowany do szefów administracji terenowej. Zawierał dyrektywy zakazujące wszelkiej działalności w sferze sztuki Żydom. Określał również, na co dokładnie w tej dziedzinie zezwala się Polakom.

Stwierdzano w nim, że ludności polskiej w zasadzie należy dać możliwość prowadzenia pewnej ograniczonej działalności na polu kultury. Musi się jednak zamykać w granicach prymitywnych, prostackich potrzeb rozrywkowych. Stąd też niezwykle ostro należało sprzeciwiać się jakimkolwiek nawiązaniom do niedawnej przeszłości i „nalotom” patriotyzmu w powstających dziełach. Wszelkiego rodzaju imprezy widowiskowe (w tym pokazy filmowe) musiały otrzymywać zezwolenie cenzury. Na terenach okupowanych sprawowana była przez Hauptabteilung Propaganda w Krakowie. Części polskich artystów przyznano placet na zatrudnienie w instytucjach kulturalnych. Kryły się w tym specyficzne intencje okupanta – próbowano odciągnąć twórców kultury od angażowania się w konspirację i czynnego udziału w dysputach politycznych9.

Hitlerowskie władze systematycznie spychały więc kulturę polską na margines życia społecznego. Nie rezygnowały jednak z używania jej jako istotnego narzędzia propagandy kształtującego świadomość zniewolonej ludności polskiej. Ponadto dostarczała ona informacje pożądane przez okupanta, wspierała propagandę czy oddziaływała ideologiczne na masy. Wilhelm Ohlenbusch10 szybko doszedł do wniosku, że film może być idealnym instrumentem propagowania chwały niemieckiej armii i krzewienia rasistowskich idei. Co więcej, działające kina miały sprawiać na korespondentach prasy zagranicznej wrażenie „normalności” życia w Generalnym Gubernatorstwie

„Duchowa potęga”- propagandowe środki wyrazu w filmie niemieckim

Naziści prowadzili bezpośrednią propagandę filmową za pomocą dwóch typów produkcji: były to kroniki filmowe11 i filmy pełnometrażowe. Należy przypomnieć, że wszystek hitlerowskich obrazów zawsze stanowił – w mniejszym bądź w większym stopniu – dzieła propagandowe. Jednakże to właśnie kroniki filmowe zajmowały obrzydliwie istotną pozycję w całej machinie wojennej indoktrynacji III Rzeszy. W ramach systemu organizacyjnego niemieckiej kinematografii, w zasadzie większość oficjalnych enuncjacji i cały zespół środków administracyjnych miały na celu kształtowanie treści i organizację rozpowszechniania kroniki filmowej12.

W codziennej polityce hitlerowska propaganda nie ograniczała się wyłącznie do rozpowszechniania konkretnych idei czy sugestii. Przygotowywała społeczeństwo do ich przyjęcia dzięki umiejętności łączenia terroru z posunięciami organizacyjnymi. Lista stosowanych środków wyrazu w hitlerowskiej propagandzie kinowej jest nader rozbudowana. Wydaje się, że nie ma takiego zjawiska montażowego, które nie zostałby wykorzystane, a zakres niektórych efektów rozbudowano w granicach dotąd niespotkanych. Zamiast podawać swoje sugestie za pomocą informowania widza, propaganda hitlerowska zatajała informację lub degradowała ją do roli jednego z drugorzędnym środków sugestii propagandowej. Propaganda taka, doprowadzając do psychicznej regresji, miała umożliwić dowolne kształtowanie ludzkich umysłów13. Stąd też stosowano znaczną liczbę chwytów i trików niezbędnych do osiągnięcia koniecznych efektów, stanowiących o sukcesie hitlerowskiej propagandy.

W głównej mierze, odwoływano się do faktu bezpośredniego wpływania prezentowanego obrazu na podświadomość i system nerwowy człowieka. Sporą liczbą efektów posługiwano się przeto wyłącznie dla wywołania u widza wyznaczonych, konkretnych emocji. W gronie pozostałych, szeroko używanych środków możemy znaleźć również wykorzystywanie cech fizjonomicznych (np. przeciwstawianie żołnierzy niemieckich „dzikusom”). Podobnie znamienną rolę odgrywała muzyka. Nie tylko pogłębiała bowiem efektywność następujących po sobie scen czy komentarzy, lecz również „angażowała się” na własną rękę (odpowiednio dobrane motywy muzyczne mogły np. usuwać wyraz zmęczenia z żołnierskich twarzy).

Oprócz osobistej więzi, jaka wytwarza się między widzem a głównym wykonawcą podczas wieczoru filmowego, film sprawia (…) że widz dąży do utożsamienia się z wykonawcą. To jak on chrząka, jak spluwa, jak jest ubrany, jak się zachowuje (…) wszystko to oddziałuje nie tylko w obrębie filmu, ale także i na życie widza14. Teza ta, autorstwa samego Fritza Hipplera, bardzo szybko znalazła zastosowanie w realnym życiu kinematografii III Rzeszy. Ze wszystkich produkcji aż kipi gloryfikacją Wielkich Niemiec, wychwalaniem cnót jej nieskazitelnych obywateli, których odwaga, niezmordowana wytrwałość czy głęboki patriotyzm stanowić mogą przykład dla pozostałych krajów. Częstym zjawiskiem było przeplatanie prezentowanych motywów wojennych polityczno-historiozoficznymi rozważaniami. Realizatorzy filmowi z reguły obrazowali historię przy użyciu zdjęć ówczesnych osobistości „dużego formatu” i obrazów z kronik filmowych. I tak oczom widzów ukazuje się na przykład postać profesora Burckharda opuszczającego swoje biuro tuż po aneksji Gdańska czy król belgijski Leopold uzgadniający warunki zawieszenia broni z generałem niemieckim. W kreśleniu ówczesnych wydarzeń politycznych przy pomocy takich właśnie anegdotycznych scen naziści najprawdopodobniej mieli konkretne intencje. Z jednej strony prezentowali zachodnie mocarstwa jako złowrogie potęgi, od wieków targane pragnieniem zniszczenia Niemiec. Z drugiej zaś ukazywali obraz cierpiących i skrzywdzonych Niemiec, które najeżdżając na wrogie siły, próbowały wyłącznie bronić się przed zagładą.

Kinematografia na terenie Generalnego Gubernatorstwa

Prowadzony przez okupanta plan eksterminacji kultury nie oszczędził polskiej kinematografii. W wyniku hitlerowskiej inwazji jej rozwój nie tyle został zahamowany, ile wręcz rozpadł się w gruzy. Więzy zawodowe środowiska pracowników kinematografii praktycznie przestały istnieć. Wszystkie wytwórnie filmowe unieruchomiono. Rzesze czołowych twórców opuściły granice kraju; niejeden zmuszony był ukrywać się czy przebywać w obozie. Pierwszy cios padł już w połowie listopada 1939 roku. Zarządzono wówczas zajęcie wszelkich kin przez biura wynajmu, a następnie uzależniono je od placówki powierniczej. Kierownikami kin zostali wyłącznie Niemcy lub Volksdeutsche. Organizacyjnie na szczeblu dystryktów kinoteatry podlegały tzw. Betriebstelle, w których kluczową figurą był dysponent filmowy, ustanawiający „właściwy” repertuar.

Pierwsze trzy kina w Warszawie do użytku publiczności oddano już 11 listopada 1939 roku. Dwa dni później jedno z nich („Hollywood”) przemianowano na „Deutsches Lichtspielhaus”. Wkrótce działalność podjęły następne: „Napoleon” przy placu Trzech Krzyży i „Popularny” na Pradze. Już pod koniec 1939 roku w Warszawie oddano Niemcom pierwsze kino dla ich wyłącznego użytku (dawne „Palladium” przemianowane na „Helgoland”). Od tego momentu następuje podział kinoteatrów na te nur für Deutsche i te przeznaczone dla „niższej rasy”. W Krakowie z kolei podczas okupacji udostępniono Polakom kina: „Apollo” (ul. Świętego Tomasza), „Atlantic” (ul. Stradom), „Stella” (ul. Lubicz), „Sztuka” (ul. Św. Jana), „Uciecha” (ul. Starowiślna) i „Wanda” (ul. Św. Gertrudy)15. Ogólnie rzecz biorąc, w 1943 roku na terenie całej Generalnej Guberni miało się znajdować: 25 kin wyłącznie dla Niemców, 61 wyłącznie dla Polaków i 4 kina przeznaczone dla ludności ukraińskiej16.

Co ciekawe, ludności polskiej zakazano oglądania niemieckich tygodników aktualności i filmów oświatowych. Niemcy natomiast nie mieli prawa wstępu na seanse opracowywane dla przedstawicieli „niższej rasy”. Sama sieć kinoteatrów rozmieszczona była w większych miastach czy ośrodkach przemysłowych Generalnego Gubernatorstwa.

Oczywiście okupantom zależało, aby filmową akcją propagandową objąć możliwie najszersze kręgi polskiego społeczeństwa. Stąd więc w poszczególnych miastach powiatowych przy Oddziałach Propagandy utworzono specjalne jednostki, które miały nieść ludziom kinową rozrywkę tam, gdzie nie było to możliwe ze względów technicznych. Jednostki te do dyspozycji miały specjalne samochody wyposażone w przenośną aparaturę projekcyjną. Z owym sprzętem nieustannie objeżdżały wsie i miasteczka danego okręgu. Przykładowo, w 1943 roku do dyspozycji w okręgu radomskim znajdowało się pięć kin objazdowych. Każdy z samochodów w ciągu tygodnia pokonywał średnio trasę 1000 kilometrów, gromadząc łącznie podczas owych seansów około 14.000 widzów.

Produkcję filmów w zasadzie całkowicie wstrzymano. Hans Frank uważał, że w ramach polityki kulturalnej w Generalnym Gubernatorstwie wykazałby się niekonsekwencją, obdarzając naród Polski własną twórczością filmową. Utrzymywał ponadto, że jako strawa rozrywkowa w zupełności wystarczą „resztki” przedwojennych polskich produkcji i dozowany odpowiednio import. Pomimo różnorodnych trudności okupacyjna administracja GG zdołała założyć pierwszą produkcyjną placówkę filmową – Film und Propagandamittel Vertriebsgesellschaft (w skrócie zwana FIP). Wszystkie funkcje kierownicze w jej ramach przejęli Niemcy i Volksdeutsche. Współwłaściciel „Falangi”, Stefan Dękierowski, zmuszony został do uruchomienia laboratorium na potrzeby FIP-a. Jednym z pierwszych zadań „Falangi” było dostarczanie niemieckim produkcjom polskich napisów i dokończenie przedwojennych filmów polskich, których produkcję przerwał wybuch wojny.

Repertuar kin opracowywano według sprecyzowanych dyrektyw hitlerowskiego Urzędu Propagandy. Zgodnie z wymogiem Franka wyświetlano wyłącznie „filmy złe”, to jest pozbawione jakichkolwiek artystycznych walorów (operetki, farsy, melodramaty drugo- i trzeciorzędnej produkcji). Oczywiście wyświetlano prawie wyłącznie obrazy niemieckie. Sporadycznie zdarzały się również filmy hiszpańskie lub włoskie. Na duży ekran dopuszczono ponadto trzydzieści trzy odpowiednio ocenzurowane i wyselekcjonowane przedwojenne polskie ekranizacje17. Reżyser Jan Fethke, z pochodzenia Niemiec, po otrzymaniu papierów Reichsdeutscha ukończył na polecenie władz okupacyjnych swoje filmy Złota maska i Przez łzy do szczęścia. Według niemieckich danych w ciągu pierwszych trzech lat okupacji w kinach Generalnej Guberni wyświetlono 147 filmów niemieckich w wersji oryginalnej (dla Niemców), 109 filmów niemieckich z napisami polskimi, 33 filmy polskie oraz pojedyncze tytuły włoskie i hiszpańskie18.

Doceniając w pełni polityczną – jak już wspomniano – przydatność kronik filmowych, Niemcy przywiązywali do nich największą wagę. W 1940 roku miał miejsce pokaz pierwszego numeru Wiadomości Filmowych Generalnej Guberni. Nowy Kuryer Warszawski tak opisuje tę swoistą premierę: W kinach warszawskich zaczęto wyświetlać (…) „Wiadomości Filmowe Generalnej Guberni”. W pierwszym numerze mamy piękne zdjęcia Zamku Wawelskiego i przemówienie Generalnego Gubernatora dr. Franka. Reportaż filmowy z życia religijnego Polski. Inwestycje i odbudowa Warszawy (…) Tekst Tygodnika mówiony jest po polsku. Zdjęcia, montaż i ujęcie tematów bardzo interesujące19. Przez cztery lata kronikę dostarczano do wszystkich kin dla Polaków. Szef Urzędu Propagandy, Hans Guttenberger, twierdził, że najważniejszym elementem działalności filmowej w Generalnej Guberni jest kronika filmowa dla ludności polskiej (…) O podjęciu realizacji sprawozdania filmowego z tutejszych obszarów zadecydowały względy polityczne (…) W ciągu 10 minut, jakie kronika zajmuje w całym programie filmowym, przesuwają się przed oczami widzów sceny, które szczególnie u prymitywnych ludzi przewyższają oddziaływanie słowa drukowanego20.

To, czego nie był w stanie powiedzieć obraz, uzupełniał głos komentarza, chwalący triumfy, zdobycze i osiągnięcia „gospodarzy” z III Rzeszy. Do najważniejszych zadań Tygodnika Dźwiękowego należało ukazanie, jak szczęśliwie i bogobojnie żyje i pracuje ludność GG pod płaszczem troskliwej opieki władz niemieckich.

Identyczne zadania stały przed filmami „dokumentalnymi” (jeśli możemy je tak nazwać, ponieważ z wierną rejestracją rzeczywistości tak naprawdę miały mało wspólnego). Te propagandowe krótkometrażówki w sposób niezwykle tendencyjny i zafałszowany ukazywały bieżące wydarzenia polityczne i sceny z życia okupowanych terenów Polski. Chyba najbardziej cynicznym z całej serii filmów „dokumentalnych” był ten o wiele mówiącym tytule Żydzi, wszy, tyfus. Realizatorzy filmu uzasadniali potrzebę zakładania zamkniętych dzielnic dla Żydów pod pozorem konieczności zwalczania epidemii tyfusu. Poprzez film ten wzbudzali także wrogość, odrazę do niearyjskich podludzi roznoszących zabójcze zarazki. Innym przykładem może być Lepsze jutro. Nakręcony w formie fabularyzowanego dokumentu, nakłaniał chłopów do terminowego oddawania kontyngentów władzom niemieckim. Jerzy Toeplitz podnosi, że gadzinówka Goniec Krakowski przedstawiała sens apelu, stwierdzając, że Lepsze jutro uśmiecha się do wieśniaka Wojciecha, wtedy, gdy uświadomiony, racjonalnie gospodarujący, zrozumie swój obowiązek wobec współrodaków i społeczeństwa21. Łącznie w latach okupacji wyprodukowano kilkanaście filmów „dokumentalnych”. Stanowiły szczególnie groźną broń w rękach okupanta. Ich głównym zadaniem było bowiem fałszowanie rzeczywistości – ukazywały okupanta jako „dobrego gospodarza” i rzekomą normalność życia w Generalnym Gubernatorstwie. Na „potrzeby” polskich widzów produkowali je Niemcy. Oni również zajmowali się opracowywaniem scenariuszy i kierowali procesem realizacji. Polacy odgrywali tutaj drugoplanową rolę. Należy jednak w tym miejscu zaznaczyć, że nieobce było zjawisko kolaboracji w dziedzinie filmu.

Istotne jest, że nie funkcjonował żaden przepis prawny zmuszający byłych pracowników przedwojennego filmu polskiego do podejmowania pracy w „niemieckich” przedsiębiorstwach i produkcjach FIP-u. Osoby podejmujące tam zatrudnienie podejmowały decyzję z własnej, nieprzymuszonej woli Tylko w rzadkich wypadkach wybór ten sankcjonowały organizacje Polski Podziemnej22. Podczas okupacji prasa polska wielokrotnie sygnalizowała, że kolaboracja jest procederem na szkodę narodu. Na dowód tej tezy Stanisław Ozimek przytacza fragment noty („Nowa podłość”) zamieszczonej w czasopiśmie Jutro (15 lutego 1941). Czytamy w niej, że w najbliższym czasie zamierzają Niemcy uruchomić atelier filmowe Falanga w Warszawie przy ulicy Chopina. Atelier to już w lutym przystępuje do nagrywania „polskich” filmów. (…) Nie potrzebuję chyba dodawać, że w tym zespole Falangi nie ma miejsca dla artystów polskich szanujących wielkość swojego powołania scenicznego i rozumiejących misje polskiej sztuki. Do zespołu tego pójdą tylko ci, którym pieniądz nie śmierdzi…(…)23.

Po zakończeniu wojny wszczęto postępowanie weryfikacyjne w stosunku do osób biorących udział w niemieckiej produkcji filmowej. W tym celu reaktywowano Stowarzyszenie Realizatorów i Techników Filmowych. Komisja ta przebadała wszystkie zachowane dokumenty (szczątki filmów, wycinki z prasy) i przeprowadziła rozmowy z realizatorami, którzy przeżyli okupację. Na podstawie zebranych materiałów, około dwudziestu osób uznano za kolaborantów. Jednak w większości wypadków trudno było udowodnić świadome działanie na niekorzyść polskiego narodu.

Najbardziej wymownym symbolem istnienia „kinematograficznej kolaboracji” był udział polskich aktorów w filmie Gustava Ucicky’ego Powrót (Heimkehr).

Był to utwór o wyraźnym zabarwieniu propagandowym, jego głównym celem było zniesławienie narodu polskiego, przedstawionego jako bez wyjątku bezwzględni, zwyrodniali sadyści. Był to niezwykle kłamliwy i prowokacyjny paszkwil. Ukazana w nim rzekoma ciemnota i okrucieństwo cechujące polaków z natury miały być powodem bezwzględnych prześladowań niemieckich kolonistów. Jak bardzo film ten musiał oddziaływać na najniższe instynkty szowinistycznych mas, świadczą wypadki samosądów dokonywane na Polakach będących w kinie podczas wyświetlania owego „dzieła”. Co więcej, do roli niewinnie prześladowanych Niemców wołyńskich zwerbowani zostali aktorzy niemieccy, a jako brutalnych oprawców zaangażowano natomiast oczywiście ludność polską. I właśnie w tym celu w Warszawie zjawił się sam reżyser. Pomocą przy rekrutacji służył mu Igo Sym, po wielokroć używający argumentów nie do odrzucenia24. Mimo to, wielu znanych aktorów teatralnych oraz filmowych nie przyjęło „oferty” Syma. Ostatecznie Ucicky’emu udało się podpisać kontrakty z ponad dziesięcioma polskimi wykonawcami. Jedną z głównych ról przy boku m.in. Attili Horbigera zagrał Bogusław Samborski. Udział pozostałych Polaków ograniczył się do epizodycznych ról. Niemniej, były bardzo wymowne25.

Sam Igo Sym, za całokształt działalności, wyrokiem sądu polskich władz podziemnych skazany zostaje na karę śmierci26. Zabójstwo jednego z bożyszcza przedwojennego ekranu odbiło się echem nie tylko w polskim społeczeństwie. Fakt ten szeroko komentowano również w Berlinie i daleko poza granicą. Po wykonaniu wyroku zastraszony Samborski wyjechał do Wiednia i odtąd występował pod scenicznym pseudonimem Gottlieb Sambor.

Jednak czy publiczne występy polskich artystów w niemieckich produkcjach powinniśmy z całą bezwzględnością traktować jako kolaborację z wrogiem? W istocie kolaboracja opiera się na działalności przeciw swojemu narodowi, uczestnictwie w akcjach propagandowych i nawiązywaniu kontaktów, które przekraczają dozwolone minimum. Spora większość filmowców traktowała obecność w niemieckich ekranizacjach jako niegroźny epizod. Często ich udział w produkcji ograniczał się do aktorskiego minimum27. Nie traktowali przeto swojej roli jako zdradzieckiego występku przeciwko narodowi. Za okoliczności łagodzące uważali także potrzebę uzyskania niezbędnych środków do życia.

Postawa społeczeństwa polskiego do kinematografii lat okupacji. Akcja antykinowa

Polska Podziemna prowadziła ciągłą, konsekwentną akcję nie tylko przeciw kolaborantom kulturalnym. Starała się doprowadzić do maksymalnego sparaliżowania hitlerowskiej propagandy filmowej. Zamierzenia te znalazły odbicie w akcji bojkotowania kin, do których, o dziwo, uczęszczało relatywnie dużo osób. Wykazanie precyzyjnej frekwencji nie jest jednak łatwym zadaniem, w tym temacie posiadamy bowiem jedynie szczątkowe, wyrywkowe dane. Na ich podstawie możemy ustalić, że np. w 1941 roku na terenie Generalnego Gubernatorstwa wyświetlane filmy obejrzało 15 milionów widzów, w tym 9 milionów to Polacy. Z kolei konspiracyjny biuletyn Informacja Bieżąca zamieszcza dane dotyczące widzów warszawskich: w styczniu 1940 roku ich liczba wynosiła 116 tysięcy, w styczniu 1941 roku 235 tysięcy, a w styczniu 1942 roku już 501 tysięcy28.

Analizując powyższe liczby, możemy dojść do wniosku, że akcja bojkotu kin całkowicie spaliła na panewce. Źródła niepowodzenia należy szukać jednak w specyficznej sytuacji, kondycji społeczeństwa polskiego, a nie w środkach, którymi się posługiwano dla osiągnięcia celu. Musimy pamiętać, że w warunkach okupacyjnych kino było jedną z nielicznych form rozrywki. Brakowało innych, konkurencyjnych wydarzeń kulturalnych. Ponadto część wojennych dorobkiewiczów traktowała wyjście do kina czy teatru jako jawny symbol społecznego awansu. Na wysoką frekwencję duży wpływ miał także proces materialnego usamodzielnienia się młodzieży.

W niezwykle brutalnej okupacyjnej rzeczywistości, właśnie na młodsze pokolenie szczególnie działało zjawisko „magii srebrnego ekranu”. W ciągu okupacji dorastały przecież roczniki młodzieży, które kina prawie nie znały. Na kartach swojego dziennika Hans Frank podaje, że (…) znaczna część spośród 10- czy 12- milionowej ludności polskiej odnosi się oczywiście najzupełniej obojętnie do wydarzeń politycznych obecnej doby (…) i nie ma ochoty zajmować się działalnością polityczną w jakiejkolwiek formie29. Ten odsetek społeczeństwa starał się nadawać swojej okupacyjnej egzystencji najbardziej zwyczajnych cech codzienności. Wyjście do kina dawało możliwość choćby chwilowego zapomnienia o tragicznej sytuacji, w której się znajdowali.

Polski ruch oporu doskonale zdawał sobie sprawę z niezwykle sugestywnej potęgi filmu w ideologicznej walce. Dlatego też starano się angażować w zakrojoną na szeroką skalę akcję bojkotu kin wszelkie dostępne wówczas środki i siły. Podziemna prasa bezustannie biła na alarm. Na swoich łamach przypominała, że każdy grosz wydany na bilet wędruje wprost do hitlerowskiej kieszeni i pomaga w uzbrajaniu wroga. Biuletyn Informacyjny pisał, iż każdy dobry Polak powinien pamiętać, że dziś każde kino jest placówką niemiecką. Bezwzględnym obowiązkiem każdego Polaka jest zupełny bojkot kin30. Przytoczona poniżej konspiracyjna ulotka w taki sposób tłumaczyła społeczeństwu wagę bojkotu kin. Wymieniała kilka aspektów konieczności włączenia się w ową kampanię:

Pieniądze: dochód z kin nie idzie do kieszeni właścicieli, lecz do kas Urzędu Propagandy… Propaganda: każdy program kinowy zawiera dodatki – przegląd wydarzeń wojennych i politycznych, przegląd z życia GG. W dodatkach tych stale i systematycznie podkreśla się niezwyciężoność armii niemieckiej i słabość przeciwników Rzeszy (…)
Walka: nie wystarczy być patriotą- trzeba być patriota czynnym. Trzeba co dzień szukać sposobności do zatrudniania życia szwabom i kanaliom spośród własnego społeczeństwa, a skoro tak, to stawiamy pytanie, czy bojkot kin nie jest doskonałą zaprawą do walki…31

Kiedy jednak same słowa nie skutkowały, należało przejść do czynów. Swojego rodzaju krucjatę przeciw kinom z całą bezwzględnością prowadziła organizacja „Wawer”. Pod koniec 1940 roku jej dowództwo sprecyzowało główne kierunki działalności. W czołówce najważniejszych zadań znalazła się właśnie kampania antykinowa. Już zimą „Wawerczycy” rozpoczęli gazowanie kinowych lokali (w sprawozdaniach organizacyjnych określano to mianem „smrodów dmuchanych”). Ponadto w ich „repertuarze” znajdowało się rozlepianie satyrycznych nalepek czy rozlewanie żrących chemikaliów i farb w salach kinowych32.

Na terenie Warszawy akcję antykinową prowadzono permanentnie, aż do wybuchu Powstania Warszawskiego. Organizowana z rożnym natężeniem i pod różnymi formami, zawsze cechowała się błyskawiczną ripostą. Przykładem może być obwieszczenie o egzekucji kilkudziesięciu Polaków w ramach odwetu za zabójstwo aktora filmowego Igo Syma. „Wawerczycy” błyskawicznie na setkach plakatów przekształcili podpis dowódcy SS i policji Dystryktu Warszawskiego Modera na „Moerdera”. Jesienią 1941 roku nastąpiło nasilenie akcji antykinowej. Z balkonów kinowych rozrzucano wówczas ulotki, ciskano petardy, gazowano sale. Podczas pokazów kronik pod gołym niebem działacze „Wawra” umyślnie siali panikę, m.in. poprzez okrzyki „łapanka!”. Wśród stosowanych środków znajdowały się także podpalenia sal kinowych i kabin projekcyjnych.

Z biegiem czasu, kina stały się nie tylko obszarem działań tzw. małego sabotażu. Polskie podziemie upatrzyło w nich obiekt działań odwetowych np. za publiczne egzekucje prowadzone przez okupanta.

Do jednej z najgłośniejszych akcji tego typu należała ta przeprowadzona przez Grupę Specjalną Sztabu Głównego Gwardii Ludowej pod dowództwem Jana Strzeszewskiego „Wiktora”. Gwardziści zaatakowali równocześnie najpopularniejsze kina warszawskie „nur für Deutsche”33. Najbardziej dramatyczny przebieg miał zamach w kinie „Apollo”. Akurat odbywała się tam ceremonialna premiera filmowa. Wśród zaproszonych gości obecny był m.in. gubernator Dystryktu Warszawskiego Ludwig Fisher i słynna szwedzka aktorka Zarah Leander. Zamachowiec (Ładysław Buczyński) został „w porę” wyśledzony na widowni – przed uruchomieniem zapalnika bomby. Po krótkiej walce w foyer zmarł w wskutek odniesionych ran.

Należy zaznaczyć, że liczne zamachy na budynki i sale kinowe nie ograniczały się wyłącznie do stolicy. Znanych jest wiele przykładów akcji antykinowych w innych miejscowościach Generalnej Guberni. I tak na przykład niecodzienne zakończenie miała akcja na kino „As” w Piotrkowie Trybunalskim. Otóż tamtejsza grupa dywersyjna zniszczyła ekran i aparaturę projekcyjną, skutecznie przerywając seans. I nie byłoby w tym nic nadzwyczajnego, gdyby nie fakt, że następnie zdołali puścić przez urządzenie głośnikowe żołnierskie pieśni, m.in. Pierwszą Brygadę. Również „stolica” Generalnego Gubernatorstwa była często areną działań mających na celu paraliż kinematograficznego życia Krakowa. Na łamach Kroniki okupowanego Krakowa niejednokrotnie można natknąć się na notę autora typu: w kinie „Apollo” oblano widzów kwasem solnym. Publiczność w popłochu opuszczała seans. Patrole Kedywu (AK) wznieciły w kinach Uciecha, Atlantic, Apollo i Sztuka pożary, wypłaszając widzów, którzy mimo zarządzenia Kierownictwa Walki Społecznej o bojkocie kin uczęszczali na filmy szkalujące Polskę i filmy niemieckie34. Akcja antykinowa i spowodowany przez nią rezonans w narodowej świadomości stanowi precedens niespotykany do tej pory. W żadnym z krajów okupowanej Europy nie doszło do takiej akcji bojkotu kin ani pod względem nasilenia działań, ani pod względem czasu ich trwania.

W świadomości ówczesnego polskiego społeczeństwa niezwykle mocno ugruntowała się teza wojny totalnej i jej specyficznych prawideł. Okupowany naród prowadził wojnę nie tylko w oparciu o wojsko czy rząd na emigracji. Czynny udział dotyczył każdego Polaka. Opór i zaangażowanie w walkę miało objąć całe społeczeństwo jako tzw. wojna cywilna. Jej istotę i główne cele możemy sprowadzić do następujących przesłanek:
– cały zjednoczony naród musi prowadzić tę wojnę aż do zwycięskiego końca
– wspólna odpowiedzialność każdego z Polaków jest istotą zjednoczenia w walce z okupantem
– należy utrzymać w społeczeństwie ducha walki i postawy moralnej godnej narodu polskiego
– utrudnianie grabieży dóbr kultury (…)
– żadne okoliczności życiowe nie mogą osłabić zasadniczego stanowiska oporu35.

Środkami wojny cywilnej była głównie walka z propagandą oraz bojkot wszystkiego co niemieckie i od Niemców pochodzące. Szczególny wymiar miało również potępianie w formie moralnych represji winnych naruszenia godności narodowej. Gwarancją skuteczności owej wojny była holistyczna integracja zachowań i postaw społeczeństwa.

Walka z negatywnymi zachowaniami części obywateli była jednym z istotniejszych zadań dyscyplinujących i wychowawczych państwa podziemnego. Władze konspiracyjne aż nazbyt wyraźnie dostrzegały niepokojące rozmiary problemu. Dlatego więc wszelkie przejawy niesubordynacji w szeregach społeczeństwa wymagały bezwzględnego napiętnowania i karania. Perspektywa utrwalenia negatywnych zachowań stanowiła bowiem zagrożenie dla przyszłych, powojennych losów Polaków. Akcja bojkotu kin była więc tylko częścią zakrojonych na szeroką skalę działań, mających na celu „wyćwiczenie” (wychowanie) społeczeństwa w posłusznej realizacji poleceń legalnej władzy podziemnej.

Wydaje się, że w mniejszym stopniu w akcji chodziło o szkodliwość treści propagandowych, którymi podszyte były ówczesne produkcje. W końcu ludność polska nieustannie znajdowała się pod ostrzałem propagandy z różnych źródeł (gadzinówki, megafony miejskie). Wśród nich kino wcale nie stanowiło najważniejszego ogniwa. Przez pryzmat swoich akcji państwo podziemne było więc uosobieniem istnienia ładu społecznego. Wymuszało na jednostce przestrzeganie i uznawanie norm społecznych właściwych dla okupacyjnej egzystencji. Państwo przede wszystkim wychowywało, egzekwowało i w ostateczności karało. W miarę możliwości w ekstremalnych warunkach wojennych starało się, aby stan anomii sprowadzony został do minimum. Chciano, aby społeczne koszty okupacji były jak najniższe.

Przeświadczenie, jakoby artyście przysługiwał przywilej apolityczności uważam za fałszywe (…) artysta nie może wlec się w tyle, on musi dzierżąc sztandar w dłoni, prowadzić marsz36. Te słowa samego Goebbelsa najpełniej oddają specyfikę traktowania przez nazistów kinematografii lat trzydziestych i czterdziestych. Reżyserzy, aktorzy producenci… Wszyscy, wychodząc naprzeciw „walczącej kultury nazistowskiej”, uczestniczyli w propagandowym marszu gloryfikującym niemalże w boski sposób postać Führera i Wielkie Niemcy. Marszu, który wraz z rozwojem coraz bardziej zachłannej polityki Hitlera przerodził się w szaleńczy bieg. Jego finał stanowił swoiste „być czy nie być” dla oblicza III Rzeszy na wojennej arenie międzynarodowej. Wykorzystując duży ekran, hitlerowcy próbowali posiąść i okupować wszystkie koronne pozycje w umysłach widzów. Chcieli, aby ich myśli i poglądy pozostawały na usługach III Rzeszy. Dusze traktowano niczym jeńców wojennych.

Przypisy

1. W sierpniu 1940 roku do obszarów GG przyłączono piąty dystrykt: galicyjski.

2. Dane według oficjalnego spisu ludności sporządzonego przez niemieckie władze 1 czerwca 1940 roku.

3. Hans Frank objął władzę po zniesieniu zarządu wojskowego terenów okupowanych (październik 1939 roku). 7 listopada został formalnie „intronizowany” na Wawelu.

4. Na mocy rozporządzenia z dnia 31 VII 1940

5. S. Piotrowski, Dziennik Hansa Franka, Warszawa 1956, s. 33

6. Cz. Łuczak, Polska i Polacy w drugiej wojnie światowej, Poznań 1993, t. V, s. 438

7. S. Płoski, Okupacja i ruch oporu w dzienniku Hansa Franka, Warszawa 1970, t. I, s. 82

8. Wydany wiosną 1940 roku przez wydział propagandy rządu Generalnej Guberni.

9. Władze okupacyjne uważały, że mniej szkodliwi będą artyści w kontrolowanych programach, niż trudni do nadzorowania, pracujący jako np. kelnerzy.

10. Szef Hauptabteilung Propagand działającego przy „rządzie” GG.

11. Miały nie tylko „wiernie” odzwierciedlać rzeczywistość, lecz robić to w możliwie najszybszym czasie, aby widzowie nie zdążyli zapomnieć zawartości doniesień z frontów, których ilustracje mieli oglądać na kinowych ekranach.

12. S. Kracauer, Od Caligariego do Hitlera: z psychologii filmu niemieckiego, Warszawa 1958, s. 237

13. S. Kracauer, Od Caligariego do Hitlera: z psychologii filmu niemieckiego, Warszawa 1958, s. 239

14. A. Gwóźdź, Europejskie manifesty kina- od Matuszewskiego do Dogmy, Warszawa 2002, s. 224

15. T. Wroński, Kronika okupowanego Krakowa, Kraków 1974, s. 161

16. Szerzej w: Wł. Góra, Wojna i okupacja na ziemiach polskich 1939- 1945, Warszawa 1984, s. 647

17. Przykładowy repertuar filmów fabularnych wyświetlanych w krakowskim kinie „Uciecha” w 1942 roku obejmował następujące tytuły: Manewry miłosne (polski), Miłość i matematyka, Ja tu rządzę (polski), Tak mi się podobasz, Żołnierz królowej Madagaskaru (polski), Spotkamy się w Wenecji, Za kratkami haremu, Romans lekarza, Małżeństwo na raty, W imię prawa, Podwójne życie Ingi, Pożar na scenie, Walc miłości, Z pieśnią przez świat, Strzał na scenie (szerzej w: T. Wroński, Kronika okupowanego Krakowa, Kraków 1974, s. 245). Dla porównania: Ilustrowany Kuryer codzienny podaje, że na początku wojny w krakowskich kinach można było zobaczyć filmy: Blangier, Tajny rozkaz, Bel Ami, Dziewczęta w mundurkach, Ostatni akord, Student z Pragi, Trzej nicponie, Było ich 13, Córka znachora, Gdy kobiety milczą (szerzej w: Ilustrowany Kuryer codzienny, nr 282, Kraków 26 październik 1939 roku, s. 7).

18. Z. Wyszyński, Filmowy Kraków 1896- 1971, Kraków 1975, s. 176

19. Nowy Kurjer Warszawski, nr 135, Warszawa 1940, s. 2

20. Z. Wyszyński, Filmowy Kraków 1896- 1971, Kraków 1975, s. 177

21. J. Teoplitz, Historia sztuki filmowej, Warszawa 1970, t. V, s. 331

22. Dotyczyło to głównie pracowników laboratorium „Falangi” przejętej przez Niemców w 1940 roku.

23. S. Ozimek, Film polski w wojennej potrzebie, Warszawa 1974, s. 147

24. Były to argumenty typu: jeśli się nie zgodzisz, ściągniesz na swoja głowę bardzo groźne konsekwencje.

25. Trybunał podziemny skazał aktorów na karę infamii („pozbawienie czci obywatelskiej w pojęciu powszechnym”).

26. Wyrok wykonała 7 marca 1941 roku grupa członków ZWZ: chór. „Zawada”, ppor. „Szary” i kpr. „Mały” oraz (prawdopodobnie) Dobiesław Damięcki.

27. Po wojnie jeden z polskich aktorów grający w filmie Lepsze jutro uzasadniał swój udział w tej produkcji, opisując swoją „znikomą” wręcz rolę: byłem ucharakteryzowany na chłopa i odwiedzałem innego chłopa w chacie. Prowadziliśmy krótką rozmowę (…) ja t y l k o stałem, mało co mówiłem i tylko potakiwałem mu. (szerzej w: S. Ozimek, Film polski w wojennej potrzebie,Warszawa 1974, s. 149)

28. Wł. Góra, Wojna i okupacja na ziemiach polskich 1939- 1945, Warszawa 1984, s. 647

29. Płoskim S, Okupacja i ruch oporu w dzienniku Hansa Franka, t. I, Warszawa 1970, s. 330

30. J. Toeplitz, Historia sztuki filmowej, t. V, Warszawa 1970, s. 333

31. Ibidem, s. 151,

32. Na terenie Warszawy produkcją takich farb w swoim tajnym laboratorium zajmował się Józef Zawadzki (ojciec Tadeusza, słynnego „Zośki” z harcerskich oddziałów Kedywu).

33. Były to kina: „Kammerspiwl-Lichttheater” przy ulicy Marszałkowskiej, „Helgoland” przy Złotej i „Apollo” (dawniej „Napoleon”) przy placu Trzech Krzyży. Sama akcja miała miejsce 17 stycznia 1943 roku.

34. Noty zamieszczone pod datą 3.IV.1943 roku oraz 9.IX.1943 roku ( szerzej w : T. Wroński, Kronika okupowanego Krakowa, Kraków 1974, s. 264, 292).

35. J. Chrobaczyński, Postawy, zachowania, nastroje: społeczeństwo Krakowa wobec wojny i okupacji 1939- 1945, Kraków 1993, s. 100.

36. D. Irving, Goebbels- mózg III Rzeszy, Gdynia 1998, s. 277

Bibliografia:

Czasopisma
Ilustrowany Kuryer codzienny, nr 282, Kraków 1939
Nowy Kuryer Warszawski, nr 135,Warszawa 1940
Nowy Kuryer Warszawski, nr 239, Warszawa 1941

Publikacje
Chrobaczyński J, Postawy, zachowania, nastroje: społeczeństwo Krakowa wobec wojny i okupacji 1939- 1945, Kraków 1993
Dmitrów E, Niemcy i okupacja hitlerowska w oczach Polaków- poglądy i opinie z lat 1945- 1948, Warszawa 1987
Drewniak B, Kult w cieniu swastyki, Poznań 1969
Idem, Teatr i film III Rzeszy w systemie hitlerowskiej propagandy, Gdańsk 1972
Góra W, Wojna i okupacja na ziemiach polskich 1939–1945, Warszawa 1984
Gwóźdź A, Europejskie manifesty kina. Od Matuszewskiego do Dogmy, Warszawa 2002
Irving D, Goebbels- mózg III Rzeszy, Gdynia 1998
Kracauer S, Od Caligariego do Hitlera: z psychologii filmu niemieckiego, Warszawa 1958
Król E, Propaganda i indoktrynacja narodowego socjalizmu w Niemczech 1919–1945, Warszawa 1999
Łuczak Cz, Polska i Polacy w II wojnie światowej, Poznań 1993, t. V
Madajczyk Cz, Faszyzm i okupacje 1938- 1945, Poznań 1984, t. II
Idem, Inter arma non silent Musae: wojna i kultura 1939–1945, Warszawa 1982
Idem, Polityka III Rzeszy w okupowanej Polsce, t. II, Warszawa 1970
Idem, Kultura europejska a faszyzm, Wrocław 1979
Majewski P, Wojna i kultura- instytucje kultury polskiej w okupywanych realiach Generalnego Gubernatorstwa 1939–1945, Warszawa 2005
Newcourt-Nowodworski S., Czarna propaganda. Polska, Niemcy, Wielka Brytania. Tajemnice największych oszustw II wojny światowej, Kraków 2008
Ozimek S, Film polski w wojennej potrzebie, Warszawa 1974
Piątkowski B, Jarmark X muzy. Film polski w latach 1900–1945, Łódź 1975
Piotrowski S, Dziennik Hansa Franka, Warszawa 1956
Płażewski J, Historia Filmu 1895–2005, Warszawa 2005
Płoskim S, Okupacja i ruch oporu w dzienniku Hansa Franka,Warszawa 1970, t. I
Toeplitz J, Historia sztuki filmowej, Warszawa 1970, t. V
Idem, Historia filmu polskiego, Warszawa 1974, t. III
Wroński T, Kronika okupowanego Krakowa, Kraków 1974
Wyszyński Z, Filmowy Kraków 1896–1971, Kraków 1975